En La cámara y el cálamo. Ansiedades cinematográficas en la narrativa hispánica de vanguardia, finalista del Premio de Ensayo CajaMadrid 2009, el profesor Nanclares analiza minuciosamente las relaciones entre cine y literatura entre los años 20 y 30.
Javier Gato. El profesor Gustavo Nanclares, especialista en Literatura española de la llamada Edad de Plata y en literaturas periféricas nacionalistas, fue finalista el año pasado con este interesante y novedoso libro sobre la narrativa hispánica de vanguardia a la luz del fenómeno que supuso la llegada del cinematógrafo a España.
Si bien ya existían estudios sobre, por ejemplo, la influencia del discurso cinematográfico en poetas como Rafael Alberti, no se había estudiado hasta ahora con detalle la narrativa hispánica de vanguardia, que constituye un corpus bastante escueto de novelas fechadas entre 1926 y 1931 que se publicaron en España y Méjico.
El autor considera el cinematógrafo como el fenómeno que de forma más clara influyó en el arte de vanguardia, mucho más que las diversas causas históricas, políticas y sociales que se vienen dando como contexto a esta etapa de la literatura hispánica.
Los escritores de la primera vanguardia, alejados de la tradición precedente con la que no sentían identificados, sintieron en cambio una fascinante atracción por la gran pantalla y por el discurso cinematográfico, a partir del cual se tomarían elementos como el fragmentarismo, las metáforas visuales, la ruptura definitiva con la mímesis, la técnica del collage o el concepto lúdico del arte. Sólo recientemente, la narrativa vanguardista hispánica ha merecido el estudio de críticos como Ricardo Gullón, José Carlos Mainer o Darío Villanueva entre otros.
En el primer capítulo, Gustavo Nanclares nos explica cómo desde 1915 con las críticas cinematográficas de Ortega y Gasset en El Imparcial, pero sobre todo desde la segunda mitad de los años 20, el cine fue considerado por los artistas de vanguardia como la culminación del arte occidental y como una nueva técnica artística cuyos productos acabarían imponiéndose sobre la propia escritura, condenada a desaparecer.
Las primeras novelas en que se encuentra ya un marcado influjo del cine son El Movimiento VP (1921), de Rafael Cansinos-Assens, y El incongruente (1922) de Ramón Gómez de la Serna, que plantea de forma más decisiva la unión de las técnicas narrativas y cinematográficas. A raíz de aquí, gran parte de los escritores de la Residencia de Estudiantes de Madrid mostraron en sus críticas, cartas y memorias la gran influencia que en ellos ejercía el cine frente a la novela tradicional, género literario totalmente devaluado por aquel entonces como demuestra el signo lírico bajo el que se hallan todos estos autores.
Nanclares dedica el segundo capítulo de este libro a la integración en la narrativa hispánica de vanguardia de elementos estructurales e imaginísticos propios del cine, como el montaje, la fotogenia y el découpage. Con estas nuevas concepciones artísticas incorporadas al discurso narrativo vanguardista, éste acaba caracterizándose por el fragmentarismo, al modo de las tomas de una escena en una película, que se van sucediendo y superponiendo para que sea el propio lector quien realice el montaje de los elementos.
De esta misma forma, las diversas tomas ensambladas en el montaje se van sucediendo a ojos del espectador hasta crear una historia. Esta nueva técnica cinematográfica, en la que lo visual y “fotogénico” de las descripciones es más importante que la propia trama novelesca, se hallaba sin duda muy alejada ya de la narrativa tradicional.
Bela Balázs, en su Theory of Film, reivindica la aparición del cinematógrafo en la cultura occidental como un evento fundamental en la revitalización de la imagen, que había sido sustituida desde el Renacimiento por la palabra escrita. El nuevo interés por la fisiognomía, lo fotogénico y la expresión del rostro y el cuerpo juega un papel fundamental en la narrativa hispánica de vanguardia, como en Estación. Ida y vuelta (1930) de Rosa Chacel, donde el anterior psicologismo de la novela será sustituido por la expresividad de las descripciones de los personajes en close-up. El profesor Nanclares analiza con detención este influjo en el tercer capítulo de La cámara y el cálamo.
Otro de los rasgos de la narrativa de vanguardia que el autor analiza es la capacidad de ensoñación que para los primeros espectadores tenía la gran pantalla, en la cual se daba vívidamente cita toda clase de peripecias y de mundos soñados. Éstos suspendían al espectador en un estado de hipnosis, de embeleso, gracias al cual se evadían -y se evanden- de sus vidas cotidianas.
La narrativa vanguardista empleó este recurso onírico a través de la fusión de diferentes niveles ficcionales, creando una narración híbrida que busca la sugestión de la imagen poetizada en la pantalla. Este recurso aplicado a la narrativa, sin embargo, crea discursos metatextuales en los que el lector, lejos de evadirse, se cuestiona constantemente la verosimilitud de los mundos en los que se está sumergiendo.
Los personajes de la novela vanguardista también sufren modificaciones respecto de la narrativa tradicional, según nuestro autor por influencia del cinematógrafo. Estos personajes dejan de ser sólidos y compactos, psicológicamente complejos como en la narrativa decimonónica, pasan a adquirir cualidades vaporosas, ambiguas, irreales, y se definen, más que por una psicología determinada, por unos gestos, una actitud, un close-up, del mismo modo que los personajes que aparecen en las películas de cine mudo. Los personajes de la narrativa hispánica de vanguardia se vuelven tan intangibles como los juegos de luces y sombras del cine en blanco y negro.
Por último, Gustavo Nanclares examina la deriva final del género narrativo de vanguardia, que contó con escasa producción y se restringió a un periodo de cinco años. Esto se debió, principalmente, a la imposibilidad material de trasladar el lenguaje cinematográfico al lenguaje novelesco, pese al optimismo inicial de todos los autores y a la decidida apuesta de Cansinos-Assens y Gómez de la Serna en sus novelas ya mencionadas.
Así, en 1936, y tras una década marcada por la novela social, cuando Benjamín Jarnés publica Cita de ensueños (recopilación de artículos de crítica cinematográfica), la novela hispánica de vanguardia ya era un producto del pasado.